Vorwort

In welchem der Verfasser dieses sonderbaren Werkes den Leser darüber unterrichtet, wie er die Gewißheit erlangte, daß das Operngespenst wirklich existierte.

Das Operngespenst existierte wirklich. Es war nicht, wie man lange Zeit glaubte, ein Geschöpf der Phantasie der Künstler, ein Aberglaube der Direktoren oder ein Produkt der absurden und leicht erregten Gehirne der jungen Ballettmädchen, ihrer Mütter, der Platzanweiser, der Garderobefrauen oder des Concierge. Ja, es existierte aus Fleisch und Blut, obwohl es das vollständige Aussehen eines echten Phantoms annahm; das heißt, eines Gespensterbildes.

Als ich begann, die Archive der Nationalakademie für Musik durchzuforschen, wurde ich sogleich durch die überraschenden Übereinstimmungen zwischen den Phänomenen, die dem „Gespenst" zugeschrieben wurden, und der außerordentlichsten und fantastischsten Tragödie gefesselt, die jemals die Pariser Gesellschaft in Aufregung versetzt hat; und bald kam ich auf den Gedanken, daß diese Tragödie durch die fraglichen Phänomene vernünftigerweise erklärbar sein könnte. Die Ereignisse liegen nicht mehr als dreißig Jahre zurück; und es wäre heute nicht schwierig, im Foyer des Balletts alte Männer von höchster Respektabilität zu finden, Männer, auf deren Wort man sich absolut verlassen könnte, die sich an die geheimnisvollen und dramatischen Umstände erinnern würden, die die Entführung der Christine Daaé, das Verschwinden des Vicomte de Chagny und den Tod seines älteren Bruders, des Grafen Philippe, begleiteten, dessen Leiche am Ufer des Sees gefunden wurde, der in den unteren Kellern der Oper an der Rue-Scribe-Seite existiert. Aber keiner dieser Zeugen war bis zu diesem Tag darauf verfallen, irgendeinen Grund darin zu sehen, die mehr oder weniger legendäre Gestalt des Operngespensts mit jener furchtbaren Geschichte zu verknüpfen.

Die Wahrheit drang langsam in meinen Verstand ein, verwirrt durch eine Untersuchung, die sich in jedem Augenblick durch Ereignisse komplizierte, die auf den ersten Blick als übermenschlich betrachtet werden konnten; und mehr als einmal stand ich kurz davor, eine Aufgabe aufzugeben, bei der ich mich in der hoffnungslosen Verfolgung eines eitle Bildes erschöpfte. Endlich erhielt ich den Beweis, daß meine Vorahnungen mich nicht betrogen hatten, und ich wurde für alle meine Bemühungen belohnt an jenem Tage, an dem ich die Gewißheit erlangte, daß das Operngespenst mehr als nur ein bloßes Schattenbild war.

An jenem Tage hatte ich lange Stunden über die „Memoiren eines Direktors" verbracht, das leichte und frivole Werk des allzu skeptischen Moncharmin, der während seiner Zeit in der Oper nichts von dem geheimnisvollen Verhalten des Gespensts verstand und darüber Witze machte, gerade in dem Augenblick, als er das erste Opfer der merkwürdigen Finanzoperation wurde, die sich in dem „Zauberumschlag" abspielte.

Ich hatte gerade die Bibliothek in Verzweiflung verlassen, als ich den reizvollen stellvertretenden Direktor unserer Nationalakademie traf, der auf einem Treppenabsatz plauderte mit einem lebhaften und gepflegten kleinen alten Mann, dem er mich fröhlich vorstellte. Der stellvertretende Direktor wußte alles über meine Untersuchungen und wie eifrig und erfolglos ich versucht hatte, den Aufenthaltsort des Untersuchungsrichters im berühmten Chagny-Fall, Monsieur Faure, zu entdecken. Niemand wußte, was aus ihm geworden war, ob lebendig oder tot; und hier war er zurück aus Kanada, wo er fünfzehn Jahre verbracht hatte, und das erste, das er nach seiner Rückkehr nach Paris getan hatte, war, zu den Verwaltungsbüros der Oper zu gehen und um einen freien Platz zu bitten. Der kleine alte Mann war M. Faure selbst.

Wir verbrachten einen großen Teil des Abends zusammen und er erzählte mir den ganzen Chagny-Fall, wie er ihn damals verstanden hatte. Er war gezwungen, sich für den Wahnsinn des Viscounts und den zufälligen Tod des älteren Bruders auszusprechen, mangels gegenteiliger Beweise; aber er war dennoch davon überzeugt, daß eine furchtbare Tragödie zwischen den beiden Brüdern im Zusammenhang mit Christine Daaé stattgefunden hatte. Er konnte mir nicht sagen, was aus Christine oder dem Vicomte wurde. Als ich das Gespenst erwähnte, lachte er nur. Auch ihm war von den merkwürdigen Manifestationen berichtet worden, die auf die Existenz eines abnormalen Wesens hindeuteten, das in einem der geheimnisvollsten Winkel der Oper wohnte, und er kannte die Geschichte des Umschlags; aber er hatte nie etwas darin gesehen, das seiner Aufmerksamkeit als Untersuchungsrichter im Chagny-Fall würdig gewesen wäre, und das Meiste, das er getan hatte, war, der Aussage eines Zeugen zuzuhören, der von sich aus erschien und erklärte, daß er das Gespenst oft getroffen hatte. Dieser Zeuge war niemand anderes als der Mann, den ganz Paris den „Perser" nannte und der jedem Abonnenten der Oper wohlbekannt war. Der Richter hielt ihn für einen Visionär.

Ich war ungemein interessiert von dieser Geschichte des Persers. Ich wollte, falls noch Zeit blieb, diesen wertvollen und eigenwilligen Zeugen ausfindig machen. Mein Glück nahm zu, und ich entdeckte ihn in seiner kleinen Wohnung in der Rue de Rivoli, wo er seit jeher gelebt hatte und wo er fünf Monate nach meinem Besuch starb. Anfangs war ich geneigt, misstrauisch zu sein; aber als mir der Perser mit kindlicher Offenherzigkeit alles erzählt hatte, was er über das Gespenst wusste, und mir die Beweise für die Existenz des Gespensts – einschließlich der merkwürdigen Korrespondenz von Christine Daaé – übergeben hatte, um damit zu verfahren, wie ich es für richtig hielt, konnte ich nicht länger zweifeln. Nein, das Gespenst war kein Mythos!

Mir ist zwar gesagt worden, dass diese Korrespondenz von vorne bis hinten von einem Mann hätte gefälscht sein können, dessen Phantasie sicherlich von den verführerischsten Geschichten genährt worden war; aber glücklicherweise entdeckte ich einige von Christines Schriftzügen außerhalb des berühmten Briefbündels, und beim Vergleich zwischen den beiden schwanden alle meine Zweifel. Ich recherchierte auch in der Vergangenheit des Persers und stellte fest, dass er ein aufrechter Mann war, unfähig, eine Geschichte zu erfinden, die der Gerechtigkeit hätte schaden können.

Dies war auch die Meinung der ernsthaften Leute, die zu verschiedenen Zeiten in den Fall Chagny verwickelt waren, die mit der Familie Chagny befreundet waren und denen ich alle meine Dokumente zeigte und meine Schlussfolgerungen darlegte. In diesem Zusammenhang möchte ich einige Zeilen abdrucken, die ich von General D— erhielt:

Mein Herr,

Ich kann Sie nicht dringend genug bitten, die Ergebnisse Ihrer Nachforschungen zu veröffentlichen. Ich erinnere mich sehr gut daran, dass wenige Wochen vor dem Verschwinden der großen Sängerin Christine Daaé und der Tragödie, die ganz Saint-Germain-des-Prés in Trauer versetzte, im Foyer des Balletts viel über das „Gespenst" gesprochen wurde; und ich glaube, es wurde nur deshalb nicht mehr darüber diskutiert, weil später eine noch schrecklichere Affäre uns alle in Aufregung versetzte. Aber wenn es möglich ist – wie ich nach Ihrem Bericht glaube –, die Tragödie durch das Gespenst zu erklären, dann bitte ich Sie, mein Herr, uns wieder vom Gespenst zu berichten. So geheimnisvoll das Gespenst anfangs auch erscheinen mag, es wird sich immer leichter erklären lassen als die düstere Geschichte, in der böse Menschen versucht haben, zwei Brüder darzustellen, die sich gegenseitig umbrachten, obwohl sie sich ihr ganzes Leben lang angebetet haben.

Mit freundlichen Grüßen, etc.

Zuletzt ging ich mit meinem Bündel von Papieren noch einmal über das riesige Reich des Gespensts, das kolossale Gebäude, das er sich zum Königreich gemacht hatte. Alles, was meine Augen sahen, alles, was mein Verstand erfasste, bestätigte die Dokumente des Persers auf das Genaueste; und eine wunderbare Entdeckung krönte meine Bemühungen auf höchst präzise Weise. Es wird sich erinnert, dass man später, beim Ausheben in der Unterkonstruktion der Oper, bevor man die Phonografenaufnahmen der Singstimme der Künstlerin begrub, eine Leiche freigelegt hat. Nun, mir gelang es sofort zu beweisen, dass diese Leiche die des Operngespensts war. Ich ließ den amtierenden Direktor diesen Beweis selbst durchführen; und es ist mir jetzt völlig gleichgültig, wenn die Zeitungen behaupten, der Leichnam sei das Opfer der Kommune gewesen.

Die Unglückseligen, die unter der Kommune in den Kellern der Oper abgeschlachtet wurden, wurden nicht auf dieser Seite begraben; ich werde offenbaren, wo ihre Skelette in der Nähe dieser ungeheuren Krypta zu finden sind, die während der Belagerung mit allerlei Vorräten gefüllt war. Ich stieß auf diese Spur gerade, als ich nach den Überresten des Operngespensts suchte, das ich niemals entdeckt hätte, wenn nicht der unerhörte Zufall eingetreten wäre, den ich oben beschrieben habe.

Doch wir werden auf die Leiche und das, was damit geschehen sollte, zurückkommen. Einstweilen muss ich diese notwendige Einleitung abschließen, indem ich M. Mifroid danke (dem Polizeipräfekten, der bei den ersten Ermittlungen nach Christines Daaés Verschwinden hinzugezogen wurde), M. Rémy, dem verstorbenen Sekretär, M. Mercier, dem verstorbenen amtierenden Direktor, M. Gabriel, dem verstorbenen Ballettmeister, und ganz besonders Mme. la Baronne de Castelot-Barbezac, die einst die „kleine Meg" dieser Geschichte war (und sich dafür nicht schämt), der charmanteste Star unseres bewunderungswürdigen Ballettkorps, die älteste Tochter der würdigen Mme. Giry, jetzt verstorben, die Hüterin der privaten Loge des Gespensts. Alle diese waren mir von größter Hilfe; und dank ihnen werde ich in der Lage sein, diese Stunden der reinen Liebe und des Terrors dem Leser in ihren kleinsten Einzelheiten vor Augen zu führen.

Und ich wäre wahrlich undankbar, wenn ich nicht auf der Schwelle zu dieser schrecklichen und wahren Geschichte Dank schuldig blieb gegenüber der gegenwärtigen Leitung der Oper, die mich so bereitwillig in meinen Nachforschungen unterstützt hat, insbesondere M. Messager, zusammen mit M. Gabion, dem amtierenden Direktor, und diesem liebenswertesten aller Menschen, dem Architekten, dem die Erhaltung des Gebäudes anvertraut ist und der nicht zögerte, mir die Werke von Charles Garnier zu leihen, obwohl er sich fast sicher war, dass ich sie ihm niemals zurückgeben würde. Zuletzt muss ich eine öffentliche Huldigung bringen der Großzügigkeit meines Freundes und früheren Mitarbeiters, M. J. Le Croze, der mir gestattete, in seiner herrlichen Theaterbibliothek zu stöbern und die seltensten Ausgaben von Büchern auszuleihen, auf die er großen Wert legte.

Gaston Leroux

Kapitel Eins

Ist es der Geist?

Es war der Abend, an dem MM. Debienne und Poligny, die Direktoren der Oper, eine letzte Galagala zu Ehren ihres Rücktritts gaben. Plötzlich wurde das Ankleideimmer von La Sorelli, einer der Primaballerinas, von einem halben Dutzend junger Ballettmädchen überfallen, die gerade die Bühne nach dem „Tanz" des Polyeucte verlassen hatten. Sie stürzten herein in großer Verwirrung, einige ließen gezwungenes und unnatürliches Lachen vernehmen, andere Angstschreie. Sorelli, die einen Moment allein sein wollte, um die Ansprache durchzugehen, die sie an die abtretenden Direktoren halten sollte, blickte zornig auf die verrückte und tumultartige Menge. Es war die kleine Jammes – das Mädchen mit der aufgestülpten Nase, den Vergissmeinnicht-Augen, den rosenroten Wangen und dem schneeweiß zarten Hals und den Schultern – die mit zitternder Stimme die Erklärung gab:

„Es ist der Geist!" Und sie sperrte die Tür zu.

Sorelli's Ankleideimmer war mit offizieller, alltäglicher Eleganz eingerichtet. Ein Standspiegel, ein Sofa, ein Frisiertisch und ein oder zwei Schränke stellten die notwendigen Möbel. An den Wänden hingen einige Stiche, Überbleibsel von ihrer Mutter, die die Glanzzeiten der alten Oper in der Rue le Peletier gekannt hatte; Porträts von Vestris, Gardel, Dupont, Bigottini. Doch für die Ballettzwerge, die in gemeinsamen Ankleideräumen untergebracht waren, erschien das Zimmer wie ein Palast, wo sie ihre Zeit mit Singen, Zanken, dem Hauen der Garderobierinnen und Friserinnen und dem gegenseitigen Kaufen von Gläsern Cassis, Bier oder sogar Rum verbrachten, bis die Glocke des Heroldes ertönte.

Sorelli war sehr abergläubisch. Sie schauderte, als sie die kleine Jammes vom Geist sprechen hörte, nannte sie ein „dummes kleines Närrchen" und fragte dann sogleich, da sie selbst die erste war, um an Geister überhaupt und an den Operngeist insbesondere zu glauben, nach Einzelheiten:

„Hast du ihn gesehen?"

„So deutlich wie ich dich jetzt sehe!" sagte die kleine Jammes, deren Beine unter ihr nachgaben, und sie ließ sich mit einem Ächzen in einen Sessel fallen.

Daraufhin fügte die kleine Giry – das Mädchen mit Augen schwarz wie Schlehen, Haare schwarz wie Tinte, dunkler Teint und dünne, arme Haut über armen, dünnen Knochen – hinzu:

„Wenn das der Geist ist, so ist er sehr hässlich!"

„O ja!" schrien die Ballettmädchen im Chor.

Und sie begannen alle durcheinander zu sprechen. Der Geist war ihnen in der Gestalt eines Herrn in Frack erschienen, der plötzlich in der Passage vor ihnen gestanden hatte, ohne dass sie wussten, woher er kam. Es war, als wäre er direkt durch die Wand gekommen.

„Pah!" sagte eine von ihnen, die mehr oder weniger die Besinnung bewahrt hatte. „Du siehst den Geist überall!"

Und das war wahr. Seit mehreren Monaten war in der Oper von nichts anderem die Rede als von diesem Geist in Frack, der wie ein Schatten durchs Gebäude spukte, von oben bis unten, der mit niemandem sprach, zu dem niemand es wagte zu sprechen und der verschwand, sobald man ihn sah, ohne dass jemand wusste, wie oder wohin. Wie es sich für einen echten Geist gehörte, machte er kein Geräusch beim Gehen. Die Menschen begannen damit zu lachen und sich über dieses wie ein Modemann oder Totengräber gekleidete Gespenst lustig zu machen; aber die Geistlegende schwoll bald zu enormen Ausmaßen unter dem Ballettkorps an. Alle Mädchen behaupteten, dieses übernatürliche Wesen mehr oder weniger oft begegnet zu sein. Und diejenigen, die am lautesten lachten, waren nicht die sichersten. Wenn er sich nicht zeigte, verriet er seine Anwesenheit oder sein Vorbeigehen durch einen Unfall, komisch oder ernst, für den der allgemeine Aberglaube ihn verantwortlich machte. Hatte jemand einen Sturz erlitten oder war Opfer eines Streiches einer anderen Ballettmädchen geworden oder hatte eine Puderquaste verloren, so war es sogleich die Schuld des Geistes, des Operngeistes.

Schließlich, wer hatte ihn gesehen? Man begegnet in der Oper so vielen Männern in Frack, die keine Gespenster sind. Aber dieser Frack hatte eine Besonderheit. Er bedeckte ein Skelett. Zumindest sagten das die Balletmädchen. Und natürlich hatte er einen Totenkopf.

War all das ernst gemeint? Die Wahrheit ist, dass die Idee mit dem Skelett aus der Beschreibung des Gespenstes stammte, die Joseph Buquet, der Hauptdekorationswechsler, gegeben hatte, der das Gespenst wirklich gesehen hatte. Er war dem Gespenst auf der kleinen Treppe, neben den Scheinwerfern, begegnet, die zu „den Kellern" führt. Er hatte es für eine Sekunde gesehen – denn das Gespenst war geflohen – und zu jedem, der ihm zuhören wollte, sagte er:

„Er ist außerordentlich dünn und sein Frack hängt an einem skelettartigen Rahmen. Seine Augen sind so tief, dass man die feststehenden Pupillen kaum sieht. Man sieht nur zwei große schwarze Löcher wie in einem Totenschädel. Seine Haut, die wie ein Trommelfell über seinen Knochen gespannt ist, ist nicht weiß, sondern ein scheußliches Gelb. Seine Nase ist so unbedeutend, dass man sie von vorne nicht sehen kann; und das Fehlen dieser Nase ist eine entsetzliche Sache anzuschauen. Das ganze Haar, das er hat, sind drei oder vier lange dunkle Strähnen auf seiner Stirn und hinter seinen Ohren."

Dieser Hauptdekorationswechsler war ein ernsthafter, nüchterner, zuverlässiger Mann, sehr schwer von Phantasie. Seine Worte wurden mit Interesse und Verwunderung aufgenommen; und bald gab es andere Menschen, die sagten, dass auch sie einem Mann in Frack mit einem Totenkopf auf den Schultern begegnet waren. Vernünftige Männer, die von der Geschichte gehört hatten, begannen damit zu sagen, dass Joseph Buquet zum Opfer eines Streichs eines seiner Assistenten geworden sei. Und dann kamen nach und nach eine Reihe von Zwischenfällen, die so merkwürdig und so unerklärlich waren, dass sogar die klügsten Menschen unruhig wurden.

Ein Feuerwehrmann ist zum Beispiel ein mutiger Kerl! Er fürchtet sich vor nichts, am wenigsten vor Feuer! Nun, der Feuerwehrmann in Frage, der einen Inspektionsgang in den Kellern gemacht hatte und der, wie es scheint, etwas weiter gewagt hatte als sonst, erschien plötzlich auf der Bühne wieder, bleich, verängstigt, zitternd, mit aus dem Kopf tretenden Augen, und ohnmächtig fast in den Armen der stolzen Mutter der kleinen Jammes. Und warum? Weil er auf sich zukommen sah, auf der Höhe seines Kopfes, aber ohne einen Körper daran, einen Kopf aus Feuer! Und wie gesagt, ein Feuerwehrmann fürchtet sich nicht vor Feuer.

Der Name des Feuerwehrmanns war Pampin.